« L’espèce humaine s’attarde obstinément dans la caverne de Platon et continue, atavisme ancestral, à faire ses délices des simples images de la vérité. Mais l’enseignement que dispensent les photographies n’est pas le même que celui des images plus artisanales du passé. Pour commencer, il y a infiniment plus d’images autour de nous, qui sollicitent notre attention. L’inventaire a débuté en 1839 et, depuis cette date, il n’est pratiquement pas une seule chose, semble-t-il, qui n’ait été photographiée. Cette boulimie même de l’œil photographique change les conditions de notre détention dans la caverne, notre monde. En nous enseignant un nouveau code visuel, les photographies modifient et élargissent notre idée de ce qui mérite d’être regardé et de ce que nous avons le droit d’observer. Elles constituent une grammaire et, ce qui est encore plus important, une éthique du regard. Enfin, le résultat le plus monumental de l’entreprise photographique est de nous donner le sentiment que le monde entier peut tenir dans notre tête, sous la forme d’une anthologie d’images.
Collectionner des photographies, c’est collectionner le monde. La lumière des films et des émissions de télévision illumine les murs, vacille, et s’éteint ; mais avec les photographies, l’image devient aussi objet, un objet léger, bon marché à produire, facile à transporter, à accumuler, à stocker. Dans Les Carabiniers de Godard (1963), deux ouvriers agricoles fainéants s’enrôlent dans l’armée du roi, séduits par la promesse qu’ils pourront piller, violer, tuer ou faire subir à l’ennemi tout autre traitement qu’il leur plaira, et s’enrichir. Mais la valise de butin que Michel-Ange et Ulysse rapportent triomphalement à leurs femmes, des années plus tard, se révèle ne contenir que des cartes postales illustrées, des centaines de cartes postales, représentant Monuments, Grands Magasins, Mammifères, Merveilles de la Nature, Moyens de Transport, Œuvres d’Art et autres trésors répertoriés en provenance des quatre coins du globe. Le gag de Godard parodie brillamment la magie équivoque de l’image photographique. Les photographies sont peut-être les plus mystérieux des objets qui constituent et rendent plus épais l’environnement que nous reconnaissons comme moderne. Les photographies sont réellement de l’expérience captive, et l’appareil photo est l’arme idéale de la conscience quand elle cherche à multiplier ses possessions.
Photographier, c’est s’approprier l’objet photographié. C’est entretenir avec le monde un certain rapport qui s’éprouve comme rapport de savoir, et donc de pouvoir. Une première chute dans l’aliénation, phénomène notoire aujourd’hui, qui a consisté à habituer les gens à réduire le monde à des mots imprimés, est censée avoir engendré le surplus d’énergie faustienne et de trouble psychique nécessaire à l’édification des sociétés inorganiques modernes. Mais le texte imprimé filtre le monde, le transforme en objet mental, de façon moins traîtresse, semble-t-il, que les images photographiques qui sont maintenant la source principale où l’on apprend à quoi ressemblait le passé et ce que contient le présent. Ce qui est écrit sur une personne ou sur un événement se donne ouvertement comme une interprétation, au même titre que ces « propositions » plastiques artisanales que sont les peintures et les dessins. Les images photographiques ne donnent pas tant l’impression d’être des propositions sur le monde que des morceaux du monde, des miniatures de la réalité que quiconque peut produire ou s’approprier.
Les photographies, qui bricolent l’échelle du monde, se voient elles-mêmes réduites, agrandies, recadrées, retouchées, manipulées, truquées. Elles vieillissent, sous le coup des maux qui frappent normalement les objets de papier ; elles disparaissent ; elles prennent de la valeur, et on les achète et les vend ; on les reproduit. Elles qui emballent le monde, elles semblent inviter à l’emballage. On les colle dans des albums, on les encadre et on les pose sur des tables, on les punaise aux murs, on les projette sous forme de diapositives. Les journaux et les magazines les exhibent, les flics les indexent par ordre alphabétique ; les musées les exposent ; les éditeurs en font des volumes.
Depuis de nombreuses décennies, le livre est la façon la plus répandue de présenter (dans la plupart des cas, en les miniaturisant) les photographies, leur assurant ainsi longévité, sinon immortalité – les photographies sont des objets fragiles, aisément déchirés ou égarés –, et un plus vaste public. La photographie publiée dans un livre est, cela va de soi, l’image d’une image. Mais étant à l’origine elle-même un objet imprimé et lisse, une photographie perd beaucoup moins de sa qualité essentielle, à être reproduite dans un livre, qu’une peinture. Toutefois, le livre n’est pas un procédé totalement satisfaisant quand il s’agit de diffuser des ensembles de photographies. L’ordre selon lequel les photographies doivent être regardées est proposé par celui des pages, mais rien n’astreint les lecteurs à l’ordre recommandé, ni n’indique le temps à passer sur chaque photographie. Le film de Chris Marker, Si j’avais quatre dromadaires (1966), méditation brillamment orchestrée sur des photographies de genres et de thèmes très divers, suggère une façon plus subtile et plus rigoureuse d’« emballer » (en les agrandissant) des images fixes. Elle impose à la fois l’ordre et le temps exact de passage de chaque photographie, et l’on gagne en lisibilité visuelle et en impact émotionnel. Mais une fois traduites sous forme cinématographique, elles cessent d’être des objets que l’on peut collectionner, ce qu’elles restent quand elles nous sont présentées sous forme de livres.
Les photographies sont des pièces à conviction. Ce dont nous entendons parler mais dont nous doutons nous paraît certain une fois qu’on nous en a montré une photographie. Une des applications utilitaires du document photographique est l’incrimination. Utilisées pour la première fois par la police parisienne pour traquer les communards en juin 1871, les photographies sont devenues dans les États modernes un instrument utile pour surveiller et contrôler des populations de plus en plus mobiles. Une autre application utilitaire du document photographique est la justification. Une photographie passe pour une preuve irrécusable qu’un événement donné s’est bien produit. L’image peut déformer, mais il y a toujours une présomption que quelque chose d’identique à ce que la photo montre existe, ou a existé, réellement. Quelles que soient les limites (pour cause d’amateurisme) ou les prétentions (pour cause de volonté esthétique) de tel ou tel photographe, une photographie, quelle qu’elle soit, semble entretenir avec la réalité visible une relation plus innocente, et donc plus exacte, que les autres objets mimétiques. Des virtuoses de l’image exemplaire, comme Alfred Stieglitz et Paul Strand, composant, de décennie en décennie, des photographies monumentales, inoubliables, veulent cependant, avant tout, montrer une chose qui est bien là, tout comme le possesseur de Polaroïd pour qui photographier est une façon commode, rapide, de prendre des notes, ou le mitrailleur à l’Instamatic qui prend des instantanés comme souvenirs du quotidien.
Étroitement sélectives les unes comme les autres, une peinture ou une description ne peuvent jamais être autre chose qu’une interprétation, tandis qu’une photographie peut être traitée comme une version de la chose elle-même. Mais malgré la présomption de véracité qui confère à toutes les photographies autorité, intérêt et séduction, le travail des photographes n’échappe pas, par nature, au trouble et à l’ambiguïté qui caractérisent normalement les rapports de l’art et de la vérité. Même quand ils ont avant tout le souci d’être le miroir de la réalité, ils restent hantés par des impératifs tacites de goût et de conscience morale. Les photographes d’immense talent (parmi lesquels figuraient Walker Evans, Dorothea Lange, Ben Shahn, Russell Lee), qui prirent part, à la fin des années 1930, à l’entreprise photographique de la Farm Security Administration, faisaient des douzaines de portraits frontaux des métayers qu’ils étaient venus photographier, avant d’être sûrs d’en avoir fixé sur la pellicule l’image exacte : cette expression précise, sur le visage de leur sujet, qui confirmait l’idée qu’ils se faisaient de la pauvreté et de la lumière, de la dignité et du grain, de l’exploitation et de la géométrie. Quand ils décident de l’allure d’une image, quand ils préfèrent un cliché à un autre, les photographes ne cessent d’imposer des normes à leur sujet. Bien qu’il soit vrai qu’en un sens l’appareil fait plus qu’interpréter la réalité, qu’il la capture effectivement, les photographies sont autant une interprétation du monde que les tableaux et les dessins. Les nombreux cas où le photographe prend, un peu n’importe comment, un peu n’importe quoi, et de façon anonyme, ne diminuent pas le didactisme global de l’entreprise. C’est cette passivité même – et cette ubiquité – du document photographique qui constituent le « message » de la photographie, son agression.
Les images qui idéalisent leur sujet (comme c’est le cas de la plupart des photographies de mode et des photographies d’animaux) ne sont pas moins agressives que celles qui font une vertu de leur absence de recherche (comme les photos de classe, les plus froides des natures mortes ou les photographies anthropométriques). Toute utilisation de l’appareil photographique est implicitement une agression. Cela apparaît aussi clairement dans les premières décennies glorieuses de la photographie, les années 1840 et 1850, que dans toutes celles qui suivirent et au cours desquelles, grâce à la technologie, n’a cessé de se répandre l’état d’esprit qui fait du monde un jeu de photographies potentielles. Même pour les maîtres des premiers temps de la photographie, comme David Octavius Hill et Julia Margaret Cameron, qui se servaient de l’appareil photographique comme d’un moyen de faire des images picturales, la justification de la photographie était dans une rupture radicale avec les buts des peintres. Dès ses débuts, la photographie impliqua la capture du plus grand nombre possible de sujets. Jamais la peinture n’eut une visée aussi « impériale ». Par la suite, l’industrialisation de la technologie de la photographie n’a fait que réaliser une promesse qu’elle renfermait implicitement dès ses débuts : démocratiser l’ensemble du vécu en le traduisant en images.