J’y ai mis des photos d’étrangers, aucun proche. Dans la rue, il me semble assez inopportun de prendre en photo la femme, l’enfant, l’ami qui vous accompagne.
Votre appareil cogne sur votre poitrine, vous guettez l’apparition d’une scène, d’un personnage, d’une femme « belle comme le jour ». S’il vous arrive de photographier le proche qui vous accompagne, vous le prenez de dos, dans une belle démarche, une mèche au vent,à peine reconnaissable, évidemment jamais devant un monument. Je dis toujours qu’il faut choisir lorsque Brigitte Bardot est devant la Tour EiffeL, entre la femme et la Tour.
J’ai eu la chance d’être toujours accompagné, dans cette sorte de chasse dans la rue, par des personnes qui comprenaient que mon appareil ballotant sur mon corps, le mutisme et l’oeil l’emportaient sur le tout. J’attendais, un peu sot, un « miracle », une photo inédite, un extra-terrestre sur un éléphant qui surgit Place de la Concorde, par exemple.
On nomme, assez curieusement, par une fainéantise sémantique, les photographes qui cherchent des clichés de personnes et non de paysages ou d’architecture, des « humanistes », terme assez ridicule qui fait référence à la photographie des humains, un courant artistique qui a débuté en 1930, pour finir dans les anéées 60.
Une phortographie de l’être humain ordinaire dans son cadre de vie quotidien (rues de Paris, quartiers populaires, travail, loisirs, fêtes).
Les grandes figures du mouvement
Robert Doisneau (considéré comme une figure emblématique, célèbre notamment pour Le Baiser de l’hôtel de ville)
Willy Ronis
Henri Cartier-Bresson (thoricien de « l’instant décisif »)
Édouard Boubat
Izis (Israëlis Bidermanas)
Brassaï
Sabine Weiss (dont l’œuvre a fait l’objet d’hommages récents, notamment au Musée de la photographie Charles Nègre à Nice)
Évidemment, lorsque très jeune, j’ai tenté de bien photographier, je passais des heures à voir leurs photos, ce qui était assez difficile, à l’heure ou internet n’existait pas.
Puis, je suis passé à l’ange, ce qui fait toujours sourire lorsque j’emploie cette expression qui flirte avecl’irréalité. .
Mais, oui, oui, quelquefois, votre ange, doté, évidemment de tous les pouvoirs, y compris celui de photographe et, partant, du repérage d’un « instant décisif » (terme plat de l’infatué Cartier-Bresson) avant qu’il ne surgisse, vous fait un cadeau, sans que vous ne le sachiez vous-même. Il vous intime l’ordre, par un coup dans le thorax, là ou s’ébranle l’appareil, de vite se tenir prêt pour déclencher. Surréel.
Vous rentrez chez vous, vous regardez vos photos dans votre logiciel préféré et vous découvrez une photo que vous avez prise qui vient de l’on ne sait où.
C’est le cadeau de votre ange.
Ne croyez pas que j’affabule, je vous assure qu’il existe, votre ange. Il suffit de le secouer un peu pour qu’il apparaisse et vous aide. Ils dorment la plupart du temps. Son aide est rare et, dès lors, précieuse. Que vivent nos anges !
Pendant des années, je suis resté en lutte contre la pléthore des commentaires qui s’installaient dans tous les domaines. Profus et diffus, ils sonnaient creux et, sous couvert de complexité du monde ou de sa théorisation, ils tarissaient, en les encombrant, les quelques vérités simples qui pouvaient encore fonctionner dans un discours construit (…)
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Mon titre se donne un air de mystère, amplifié par cette barre oblique, ici, non inversée, un « slash » en anglais, qui sépare des lettres sans signification immédiate. Certains peuvent se souvenir du titre d’un bouquin de Roland Barthes (S/Z) que peu avaient lu, même s’ils l’avaient acquis à la Librairie des PUF, à la Hune, à la Librairie Maspero, toutes dans le quartier dit « latin ». C’était dans les années 70. Le titre, énigmatique s’il en est, l’autorisait à figurer en excellente place dans une bibliothèque de nouvel intellectuel, avide de modernité ou de postmodernité, comme l’on voudra. La bibliothèque, comme on le sait, permettait et permet, encore, de « donner à voir » ce que l’on lit. Les romans policiers qui ne sont ni de Dashiell Hammet ou de Raymond Chandler, entrés désormais dans la littérature, ou les livres de Guy Descars qui sont restés dans celle de gare, étaient rangés très haut ou très bas, loin, en tous cas, d’une vue curieuse qui emportait un jugement définitif dans le classement social et intellectuel. On se demande encore le motif pour lesquels ce type de bouquins était encore visible dans les bibliothèques choisies. Sûrement un tremblement devant la destruction d’un livre que le roman de Ray Bradbury (Fahrenheit 451), adapté au cinéma par Truffaut provoquait. Le livre, à vrai dire le papier, dès l’instant où il était relié, était sacré. Le détruire revenait, comme dans le roman ou le film, à le brûler. A l’époque, celle d’un bouillonnement intellectuel, lequel d‘ailleurs, ne se percevait pas, l’obscurité du texte (presque un obscurantisme) configurait le « démarquage » du lecteur. Ainsi, beaucoup de livres, à la mode, étaient souvent cités même s’ils n’étaient pas lus, l’apprenti théoricien le laissant tomber de ses mains au bout de quelques pages, pour s’assoupir dans son nouveau canapé acheté, cher, chez Habitat. Il connaissait, cependant, son titre et savait le « placer » dans une conversation presque mondaine, à l’heure d’un dessert. On avait quand même du culot : on pouvait citer un auteur du Collège de France, employer un mot rare, manier une pensée absconse, sans subir le rire ou l’interruption. Ce n’est plus le cas. L’inculture ou, plutôt, la fainéantise dans l’appréhension raisonnée du monde (la non-lecture, à vrai dire), se camoufle derrière l’ironie pour enfouir, dans un faux rire gras et bruyant, sa méconnaissance du sujet abordé ou le vide d’une pensée. Certes, le « placement » existe encore, mais de manière moins affirmée, l’anti-intellectualisme ou, plus certainement, encore une fois, l’abandon de la lecture à laquelle s’est substituée l’émission de débat public, ayant enterré la conversation autour du dernier livre, essentiel, au beau titre (« les mots et les choses », « la chambre claire », « S/Z »). On peut, désormais, ne pas connaitre, et, mieux encore, s’en vanter, l’intellectualité étant « évidemment » assommante. Il est vrai que les essais contemporains, souvent écrits par un journaliste au verbe moyen ou un jeune professeur en quête de célébrité, n’ont pas la portée des bouquins que tous attendaient, pour le feuilleter, le caresser bien sûr, avant de souligner les passages essentiels par un joli porte-mine. Les bouquins de Foucault, de Barthes, d’Althusser ou, plus pointu, de Lacan. En réalité, ce qui précède n’a absolument aucune importance et ne constitue qu’une introduction à une série de photographies que j’ai désiré en noir et blanc. Il ne s’agissait que d’expliquer mon titre, presque chic (nb/mb), « Noir et Blanc par Michel Béja », que j’avais trouvé en pensant, certainement, déjà à Barthes, inconsciemment, à sa« Chambre claire » (l’un de ses livres) et partant à son « slash », de son S/Z. Le slash est assez chic. Ces digressions autour de la barre oblique m’auront, en tous cas, permis de goûter les joies de l’écriture ininterrompue, celle qui fait jaillir, délicieusement, le cliquetis d’un clavier rythmé, qui n’attend que des doigts fébriles, à la mesure de l’écriture qui vient vite. On peut ainsi constater le caractère dérisoire du titre, qui n’est qu’une stratégie assumée de son mystère, désormais percé par ce qui précède. On peut, également, constater l’inutilité de l’écriture qui ne s’enroule que dans elle-même. noir et blanc. La première photo couleur apparait à la fin des années 1860. Il faudra attendre près de cent ans avant que la couleur ne supplante le noir et blanc, en quantité. La photographie a commencé, pour des raisons techniques, son histoire en monochrome. Brassai, Boubat, Cartier-Bresson, Doisneau, Izis, Ronis boudent la couleur. Ces grands inventeurs de la photographie qui devient donc un art (qui deviendra « moyen » nous dira, vilainement, dans les mêmes années 70, Pierre Bourdieu) usent du noir et blanc dans leur travail dit, curieusement, « humaniste », un mot trompeur lorsqu’on côtoie la philosophie. Il ne s’agit que de dire qu’il s’agit de la mise en scène des humains, de la captation de leurs émotions par le déclenchement adéquat (le fameux « instant décisif ») d’un appareil. Photographie, au demeurant, beaucoup parisienne. Rues d’un Paris qui plonge dans la poésie, souvent assez réussie, le noir et blanc y participant assurément. Ce sont les photos en « noir et blanc » les plus connues, même si les américains ne sont pas en reste, qu’il s’agisse de Saul Leiter (mon photographe préféré, qui a « inventé » paradoxalement la couleur de rue), de Newton, d’Arthur Elgort (un photographe merveilleux des femmes, de Vivian Maier) ou même, plus tard Hamilton ou Kenna, en passant par Robert Capa. Désormais, la photographie en noir et blanc est devenue une proposition, dans tous les logiciels et autres applications qui fleurissent dans les smartphones. On s’imagine « auteur », (« auteure », « autrice ») quand on clique sur le filtre de conversion de son image en couleur vers le noir et blanc. On est persuadé d’atteindre un au-delà de l’immédiateté, qui nous fabrique artiste. Il en est ainsi, de manière assez flagrante, pour les photographes de mariage, ceux qui me font beaucoup rire, qui mitraillent dans le désordre et sans recadrage ou recherche d’une lumière, les invités et les mariés, qui offrent leurs photos en noir et blanc. Ça mitraille, dirait un psychanalyste. Et ça convertit en masse, par un simple clic, de la couleur en noir et blanc, pour affirmer son statut de photographe. On rit beaucoup en les voyant à l’œuvre. Mais, là encore, on s’égare. Il est vrai que le noir et blanc est assez magique. Pour une raison principale : il nous entraine hors de la réalité, sans cependant nous plonger dans l’inconnu puisqu’aussi bien, nous en avons la pratique, visuelle s’entend. Nous connaissons le noir et blanc qui n’est pas la réalité, pour l’avoir subi dans notre regard depuis toujours, y compris dans le roman-photo qui trainait chez les coiffeurs de notre enfance. Et dans les salles de cinéma, le film en noir et blanc étant la règle, sauf pour les péplums hollywoodiens en technicolor et grand panorama. Il est donc un artifice qui nous est connu, qui s’est imprimé dans notre vision. Et ce alors pourtant qu’il n’est pas la réalité immédiate. Comme, au demeurant, là encore curieusement, le flou artistique. Drame. Nous aimons le noir et blanc. C’est dans notre monde et c’est poétique. Nous savons que c’est poétique, donc nousl’aimons. Le noir et blanc nous aide, curieusement, à magnifier une réalité qu’il ne reproduit pas. Mieux, le noir et blanc nous entraine vers la réflexion. Regarder, quelques secondes, une photographie en noir et blanc nous donne cette conviction d’un au-delà de l’immédiateté. Sans que nous n’ayons à penser cette extériorité du monde et de soi. Il y a quelque temps, le magazine “Réponses photo », revue sérieuse pour un photographe amateur ou professionnel, qui allie assez justement la technique photographique, le test de matériel et l’analyse théorique, sans sombrer dans le bouillonnement sémantique charrié par la photographie dite “contemporaine” qui ne peut exister, pour la plupart de ses représentants, que par le discours sur le discours, avait proposé un numéro sur le « noir et blanc » et sa fascination, une grande expo devant se tenir sur ce thème au Grand Palais. Judith Linn nous disait, non sans intelligence, que “si la photographie avait été inventée en couleurs, qui aurait regretté le noir et blanc ?” Le noir et blanc, nous disait-on, dans l’exacerbation de la lumière contrastée (ce qui fabrique la photographie, les nuances dans la lumière), nous donne à voir un fait brut, dans tous les sens du terme. Et, de fait, dramatise la réalité dont nous savons qu’elle est en couleur, mais que nous percevons, par la lecture de l’image, dans le désarroi du drame. Ce n’est pas par hasard que dans le deuil, c’est du blanc ou du noir. On pourrait presque dire, dans le « jeu « de mots, que les blancs et les noirs sont comme des échecs d’une réalité unique simplement reproduite. Tristesse. Lorsqu’à l’heure de l’apéritif, vous racontez que vous avez marché des kilomètres sur la neige, au bord de la Mer Baltique, à l’eau lourde, d’une noirceur inédite, il y a toujoursun millième de seconde de réflexion ou d’interrogation chez celui qui écoute, pourtant attentif. En réalité, ici encore, les tics et les associations nous figent. La mer a son sable, peut-être ses galets, mais pas sa neige. Le couple sonne mal. Malicieux ou méchant, on pourrait dire que cet enlacement est éphémère, le temps d’un hiver. On peut, cependant, ici, affirmer que certaines photographies, sont, par nécessité, en noir et blanc. C’est le cas de la Baltique en hiver.
PLAGE DE LA BALTIQUE, SOUS LA NEIGE, À 10 KMS DE RIGA (LETTONIE); photo michel béja
Brute, noire, grise, binaire, violente dans ce tourbillon obscur. Le ciel est sombre, noir, la mer se bat avec tous les gris du monde. Et même les silhouettes ne s’habillent que de foncé. A la mesure, au diapason de la noirceur, de la grisaille. Mais la grisaille n’est pas tristesse : la connotation péjorative attachée à la grisaille doit être combattue. Le bleu n’est pas royal, mais simplement plus facile à s’accrocher à la beauté. La couleur rend fainéante la recherche esthétique, par la facilité avec laquelle elle se donne. Les « nuances de gris » que le photographe connait dans son logiciel de retouche (c’est une « fonction ») sont subtils et, partant improbables. Il est vrai qu’il est difficile, tant les impressions et les mots se collent à nos tempes, de séparer la grisaille de sa valeur dans le champ sémantique de la dépréciation d’une joie. Mais non. Mieux encore, quelquefois, par sa simplicité presque binaire, le noir et blanc nous fait mieux percevoir le bonheur. Je pense, à l’instant même à une photo tirée du film de Jean Renoir, prise, sûrement par son neveu, directeur de laphotographie du film où l’on met en scène Célia Montalvan et Charles Blavette. Je ne l’imagine pas en couleur. Je la donne ci-dessous, sans autre commentaire.
La photographie en noir et blanc, laquelle sublime la réalité, pour nous offrir ces « nuances invisibles », nous prend donc par la main, nous éloigne de cette bévue de la malédiction de la grisaille. Épilogue. D’un titre (nb/mb), on a fait s’emballer notre clavier. On aurait pu, simplement, expliquer et laisser notre lecteur rester un regardeur qui tourne les pages de notre opuscule. Mais on a voulu écraser la facilité de la simple citation introductive sur le noir et blanc du style « la couleur est descriptive, le noir et blanc interprétatif ». J’ai évité au lecteur ce genre de fadaises. Les miennes, qui expliquent mon titre et vagabondent dans le vide n’en sont pas moins plates. Elles n’ont qu’un seul mérite : rappeler que les mots inutiles sont aussi importants qu’une photographie ratée.
ll y a exactement 48 h, un membre de ma famille me demande de lui envoyer quelques photos, à encadrer dans son salon, se souvient de mon petit travail intitulé “sous les images” (qu’on peut lire sur ce site par un clic dans le menu), me dit que ce serait “chouette” si je pouvais lui envoyer toutes les photos que je garderais dans un “grand tri”, ajoute que c’est absolument “génial” tous ces voyages qui transparaissent dans ma collection, que si je pouvais introduire mon envoi de mes “impressions”, ça serait encore plus “extra”.
Je crois qu’il pensait à mes impressions de Slovénie, d’Ukraine, de Lettonie ou mieux d’Espagne.
Je lui réponds que je vais m’atteler à un texte sur le voyage, une insomnie pouvant m’aider à le concocter rapidement. J’ai senti sa déception. Il voulait mes “impressions” sur une neige en bordure de mer baltique ou de bains publics à Budapest.Et il sait déjà, puisque je lui parle d’un “texte” que ça ne va pas être ça. Il a raison. Au demeurant, il ne dit rien, sachant parfaitement que j’avais déjà décidé.
le voilà donc qu’il se trouve devant un texte presque théorique.
Je ne changerai jamais. Et c’est tant mieux. Que ceux qui y voient forfanterie et vantardise passent leur chemin. Ils ne me connaissent pas.
Le voyage.
Immédiatement, ceux qui veulent en remontrer et les autres qui s’imaginent sincèrement en accord avec la locution, citent la phrase de Claude Lévi-Strauss, paradoxale pour l’ethnologue chercheur de mythes, s’aventurant dans les contrées lointaines, tropicales et arides : le fameux « je hais les voyages», qui introduit donc son « Tristes tropiques », son livre qui n’est pas l’un de ses meilleurs.
Tous l’ont dans une bibliothèque, et prétendent avoir lu avec délice, sans pourtant (j’ai pu, malicieusement, tester les faiseurs) s’être aventuré au-delà de la page 74. Ou peut-être bien avant, ou plus souvent sans l’avoir jamais ouvert.
Mais le titre est beau et le nom de Lévi-Strauss est aussi exotique que ses voyages haïssables.
Je me souviens que lorsque enfant, presque adolescent, j’ai pu lire son nom, je posais la question du lien entre l’anthro-je-ne-sais-quoi et le jean en tissu Denim (de Nîmes). Et puis, plus tard, devenu vrai adolescent, persuadé de l’excellence de la trouvaille, je disais que seul un mauvais djinn l’amenait à écrire qu’il n’aimait pas les voyages. Il faut savoir l’idiotie du prétendant à l’âge adulte et raisonné.
Donc le « je hais les voyages »
D’autres, encore plus volontaires dans la clameur de leur écart affirmé d’un vil prêt-à-penser, dans leur affirmation de la maitrise d’une culture choisie, viennent citer l’immense et triste Fernando Pessoa, immense parce que triste disent les petits chroniqueurs de numéros spéciaux, hors-série d’hebdomadaires grand-public, l’auteur des « Voyages immobiles », qui écrit ailleurs, dans son livre-maître que : « la vie est ce que nous en faisons. Les voyages, ce sont les voyageurs eux-mêmes. Ce que nous voyons n’est pas fait de ce que nous voyons mais de ce que nous sommes» Fernando Pessoa. Le Livre de l’intranquillité.
Ces deux ont raison.
Lorsque le souvenir de mes voyages surgit, le paysage, la beauté des lieux ne m’envahit pas. Ni un quelconque sentiment extatique accroché à un endroit, qui submergerait mon destin de voyageur invétéré, évidemment intellectuel.
Me viennent, simplement je l’assure, exacerbés ou ponctuels, une couleur, le goût d’un vin blanc salé et sec, celui d’un agneau rôti ou d’une chaise longue confortable, les yeux fixés sur un texte ou les oreilles gonflées d’une bonne musique.
Non, pas le Musée, ni le Monument, juste la placette, bordée de maisons aux murs ocres et le banc ou des vieux silencieux attendent que le soleil se couche, pour pouvoir l’imiter. Une placette qui aurait pu être ailleurs et qui ne fait qu’accompagner l’instant que l’on veut embellir. Non pas la forêt ou le champ dans lequel des coquelicots viennent narguer le blé ou l’herbe folle, mais « l’impression », au sens turnérien (Turner) ou impressionniste (les peintres de la déstructuration de l’imitation).
Pessoa a raison : mon voyage, c’estmoi, ce que je suis dans l’instant dans lequel mon corps se déplace. Même si l’idée du voyage, l’excentration qui est le dépaysement peut le magnifier. Ce n’est pas le territoire qui fait le voyage mais, encore une fois la conviction qu’on est en voyage.
Le même champ n’est pas le même lorsqu’on voyage en Espagne ou quand on est près d’Arpajon ou près de chez soi, à chercher un bon pain pour le déjeuner. Et ce, alors qu’il a exactement la même superficie, le même contenu (du blé doré) et le même lièvre qui y court. Au millimètre près.
Le voyage bouleverse la donne, non pas par la découverte, mais, plus simplement, par son idée.
Donc je suis, sûrement, ce silencieux qui attend sur son banc, ce mur qui change de couleur au fil des heures qui passent, et, surtout, ce que je ne vois que trop : moi, dans la place, ladite placette qui est presque l’Univers. Moi, au milieu de tout, au milieu ne rien, en réalité au milieu de moi.
Non, il ne faut pas voir dans cette certitude, un égocentrisme exacerbé, une démesure de soi. C’est même le contraire : je ne suis rien et, partant, nulle part, sauf dans ce moi qui me harcèle, qui ne me quitte pas, surtout quand il est un peu ébranlé par une quotidienneté qui n’est pas celle qui le fait s’oublier.
Le voyage, et même la marche dans son quartier, dans une forêt prévisible, c’est encore moi qui marche sans que le lieu importe.
Que ceux qui s’extasient, en voyage (et peut-être même ailleurs) devant la nature qui les entourent, plus d’une seconde, celle de l’émerveillement du miracle de la vie, me regarde dans les yeux : ce sont des menteurs, des faiseurs qui substituent à l’ennui du moment qui succède à l’éblouissement, un discours assez téléphoné, frôlant Nietzche, en le citant quelquefois, omettant la vérité d’une lourdeur matérielle du monde qui ne constitue sa beauté que dans l’esprit d’un sujet, un individu qui la fabrique.
La Beauté n’existe pas en soi, elle n’est, comme beaucoup l’ont clamé, sans qu’on ne les entende, que la construction d’un instant, suivi par un autre instant, qui fait un amoncellement du temps qu’on confond avec la conviction d’une chose hors de soi, qui n’est que celui de l’homme projeté sur terre. Non pas que la Terre ne soit qu’illusion, tant sa réalité se donne d’emblée, comme un poing sur une figure. Mais si elle existe dans son essence profonde, création, peut-être, sûrement, d’une force supérieure, elle ne se donne à voir qu’au travers du prisme ponctuel des mille milliards d’’hommes dont l’on sait que les morts sont plus nombreux que les vivants. Et qui surnagent dans leurs moments.
C’est ce que je disais à ceux, rares, que j’avais au téléphone, pendant les « confinements » et qui se plaignaient de leurs sorties bloquées, de leur voyages remis, de leur « enfermement » :
Mais que vous manque-il ? Un musée ? Il est jouissif, en 3D, en ligne. Un magasin ? On y étouffe, dès qu’on y entre et seule son idée, le mot qui le supporte (le « magasin ») génère son existence. Un théâtre ? Vous n’y êtes allé que deux fois en deux ans et vous vous êtes ennuyés ? Une balade ? Vous y avez droit mais prenez, au vol, l’excuse de la tristesse des masques pour, enfin, ne pas sortir et vous essouffler dans l’air de chez vous que vous considérez malsain, alors qu’il est chez vous et avec vous.
Le virus a été un alibi, comme le voyage est un faux-semblant.
Vos voyages, les confinés tristes, c’est, je le crois, du même acabit : vous n’en jouissez que de l’idée et la peur vous prend au ventre dès que la pluie tombe sur un territoire inconnu.
Le voyage, comme la sortie de chez soi (l’appartement, la maison ou, mieux encore, sa pensée) n’est qu’une idée du voyage.
C’est Aznavour qui a, parmi tous, raison. Venise est triste au temps des amours mortes. Inconsistance des lieux en soi, sans le serrement des sentiments.
Je répète et répète encore (la répétition est comme un son de tambour qui vous rassure) : seule compte l’idée de l’idée du voyage, le “métavoyage” (un néologisme, évidemment), si l’on veut, comme le métalangage (discours sur le discours, mot qui chevauche le mot), qui ne se fabrique que dans la jouissance du sentiment. C’est la seule chose vibrante, qui n’est pas celle du lieu, encore une fois constitué en espace alors qu’il ne s’agit que d’un alibi.
Voyagez seul dans une ville après l’avoir arpenté avec la femme que vous aimiez et vous comprendrez l’inanité de l’exclamation sur le voyage en soi. Il n’est que pour soi, hors de lui et de sa matière.
On peut, encore avec Chesterton, l’écrivain anglais, que les malentendants confondent avec une matière collante lorsqu’on prononce son nom, dire que : Le voyageur voit ce qu’il voit, le touriste voit ce qu’il est venu voir”.
Presque juste, presque faux : le voyageur ne voit rien d’autre que lui, il ne voit même pas ce qu’il voit qui n’est qu’à la mesure de ce qu’il ressent, de son humeur : une mer bleue est grise par un chagrin d’amour.
On peut encore prétendre, subjugué par la citation, parce qu’il s’agit de Proust (qui n’est presque jamais sorti de son lit) que “Le véritable voyage de découverte ne consiste pas à chercher de nouveaux paysages, mais à avoir de nouveaux yeux”.
Esbroufe encore : qui peut avoir des nouveaux yeux ? Peut-être des revenants, mémoire détruite dans un espace inconnu.
Mes voyages, des photographies.
J’ai donc un peu voyagé. Jamais seul, ce qui change tout. Toujours, donc, depuis l’âge de 12 ans, un appareil photo qui cogne, par saccades, sur mon torse, au gré d’une marche rapide qui cherche ce qu’il faut cadrer.
Avez-vous remarqué que la photographie est plus concentrée, plus intéressante, lorsqu’on se trouve à l’étranger ?
Faites l’expérience : sortez dans votre quartier, appareil en bandoulière et visez. Vos photographies sont plates, mièvres, inutiles. Même les logiciels de retouche, gavés d’intelligence artificielle, ne peuvent les embellir.
Je crois avoir trouvé pourquoi, en me trompant peut-être.
Moi, photographe dans mes espaces quotidiens, je n’ai pas changé, je cherche la photo. Mais la rue, le ciel l’immeuble et même les passants sont inintéressants et donc mal photographiés pour une simple et morne raison : je ne suis pas en voyage et ne fabrique pas le voyage. Ce qui démontre, s’il en est encore besoin, que le voyage n’est donc qu’un leurre de soi, une fabrication de l’esprit. L’idée du voyage fait donc le voyage. Et je suis certain que moscovite, je trouverais dans mon quartier des images sublimes.
Ainsi, en voyage, je me crois en voyage, mon œil qui n’est encore que moi, trouve par cette illusion du voyage, toutes les illusions : celle que la photographie donne à voir. Et la photo peut être belle. Surtout, lorsqu’un peu tricheur, on donne dans la légende un nom inconnu, celui qui fait rêver. Même le nom de « Paris » est autre chose que son nom sous une photographe. Au centre et en lettres majuscules.
Je termine ce qui n’est qu’une introduction à la vision de mes photos et qui, à l’origine devait être un petit essai sur le voyage et son illusion, agrémenté, entre les lignes, de quelques photos d’accompagnement du texte.
J’ai aimé ces lieux que j’ai photographié.
Parce que j’ai aimé les instants qui généraient un déclenchement.
Au risque de la lourde répétition, j’affirme encore que l’espace n’est rien sans le sentiment, que le lieu est du néant sans l’instant qui le porte. Et que la nature n’existe pas en soi, comme le monde. Il n’est que terre sur lequel l’on marche et magnifique parce qu’on est magnifique dans l’instant où on le trouve magnifique.
Et si vous trouvez qu’une de mes photos est « jolie » (le terme que les photographes détestent), c’est que mon instant était assez beau.
C’est pour cela que j’aime les voyages. Et peu importe le motif, même s’il est suranné, même si le voyage n’existe pas. Il est, le voyage, pas nécessairement aux antipodes, comme un puit sans fond, recélant l’infini dans lequel les instants potentiels plongent délicieusement. Jusqu’à l’infini, justement.
« L’espèce humaine s’attarde obstinément dans la caverne de Platon et continue, atavisme ancestral, à faire ses délices des simples images de la vérité. Mais l’enseignement que dispensent les photographies n’est pas le même que celui des images plus artisanales du passé. Pour commencer, il y a infiniment plus d’images autour de nous, qui sollicitent notre attention. L’inventaire a débuté en 1839 et, depuis cette date, il n’est pratiquement pas une seule chose, semble-t-il, qui n’ait été photographiée. Cette boulimie même de l’œil photographique change les conditions de notre détention dans la caverne, notre monde. En nous enseignant un nouveau code visuel, les photographies modifient et élargissent notre idée de ce qui mérite d’être regardé et de ce que nous avons le droit d’observer. Elles constituent une grammaire et, ce qui est encore plus important, une éthique du regard. Enfin, le résultat le plus monumental de l’entreprise photographique est de nous donner le sentiment que le monde entier peut tenir dans notre tête, sous la forme d’une anthologie d’images.
Collectionner des photographies, c’est collectionner le monde. La lumière des films et des émissions de télévision illumine les murs, vacille, et s’éteint ; mais avec les photographies, l’image devient aussi objet, un objet léger, bon marché à produire, facile à transporter, à accumuler, à stocker. Dans Les Carabiniers de Godard (1963), deux ouvriers agricoles fainéants s’enrôlent dans l’armée du roi, séduits par la promesse qu’ils pourront piller, violer, tuer ou faire subir à l’ennemi tout autre traitement qu’il leur plaira, et s’enrichir. Mais la valise de butin que Michel-Ange et Ulysse rapportent triomphalement à leurs femmes, des années plus tard, se révèle ne contenir que des cartes postales illustrées, des centaines de cartes postales, représentant Monuments, Grands Magasins, Mammifères, Merveilles de la Nature, Moyens de Transport, Œuvres d’Art et autres trésors répertoriés en provenance des quatre coins du globe. Le gag de Godard parodie brillamment la magie équivoque de l’image photographique. Les photographies sont peut-être les plus mystérieux des objets qui constituent et rendent plus épais l’environnement que nous reconnaissons comme moderne. Les photographies sont réellement de l’expérience captive, et l’appareil photo est l’arme idéale de la conscience quand elle cherche à multiplier ses possessions.
Photographier, c’est s’approprier l’objet photographié. C’est entretenir avec le monde un certain rapport qui s’éprouve comme rapport de savoir, et donc de pouvoir. Une première chute dans l’aliénation, phénomène notoire aujourd’hui, qui a consisté à habituer les gens à réduire le monde à des mots imprimés, est censée avoir engendré le surplus d’énergie faustienne et de trouble psychique nécessaire à l’édification des sociétés inorganiques modernes. Mais le texte imprimé filtre le monde, le transforme en objet mental, de façon moins traîtresse, semble-t-il, que les images photographiques qui sont maintenant la source principale où l’on apprend à quoi ressemblait le passé et ce que contient le présent. Ce qui est écrit sur une personne ou sur un événement se donne ouvertement comme une interprétation, au même titre que ces « propositions » plastiques artisanales que sont les peintures et les dessins. Les images photographiques ne donnent pas tant l’impression d’être des propositions sur le monde que des morceaux du monde, des miniatures de la réalité que quiconque peut produire ou s’approprier.
Les photographies, qui bricolent l’échelle du monde, se voient elles-mêmes réduites, agrandies, recadrées, retouchées, manipulées, truquées. Elles vieillissent, sous le coup des maux qui frappent normalement les objets de papier ; elles disparaissent ; elles prennent de la valeur, et on les achète et les vend ; on les reproduit. Elles qui emballent le monde, elles semblent inviter à l’emballage. On les colle dans des albums, on les encadre et on les pose sur des tables, on les punaise aux murs, on les projette sous forme de diapositives. Les journaux et les magazines les exhibent, les flics les indexent par ordre alphabétique ; les musées les exposent ; les éditeurs en font des volumes.
Depuis de nombreuses décennies, le livre est la façon la plus répandue de présenter (dans la plupart des cas, en les miniaturisant) les photographies, leur assurant ainsi longévité, sinon immortalité – les photographies sont des objets fragiles, aisément déchirés ou égarés –, et un plus vaste public. La photographie publiée dans un livre est, cela va de soi, l’image d’une image. Mais étant à l’origine elle-même un objet imprimé et lisse, une photographie perd beaucoup moins de sa qualité essentielle, à être reproduite dans un livre, qu’une peinture. Toutefois, le livre n’est pas un procédé totalement satisfaisant quand il s’agit de diffuser des ensembles de photographies. L’ordre selon lequel les photographies doivent être regardées est proposé par celui des pages, mais rien n’astreint les lecteurs à l’ordre recommandé, ni n’indique le temps à passer sur chaque photographie. Le film de Chris Marker, Si j’avais quatre dromadaires (1966), méditation brillamment orchestrée sur des photographies de genres et de thèmes très divers, suggère une façon plus subtile et plus rigoureuse d’« emballer » (en les agrandissant) des images fixes. Elle impose à la fois l’ordre et le temps exact de passage de chaque photographie, et l’on gagne en lisibilité visuelle et en impact émotionnel. Mais une fois traduites sous forme cinématographique, elles cessent d’être des objets que l’on peut collectionner, ce qu’elles restent quand elles nous sont présentées sous forme de livres.
Les photographies sont des pièces à conviction. Ce dont nous entendons parler mais dont nous doutons nous paraît certain une fois qu’on nous en a montré une photographie. Une des applications utilitaires du document photographique est l’incrimination. Utilisées pour la première fois par la police parisienne pour traquer les communards en juin 1871, les photographies sont devenues dans les États modernes un instrument utile pour surveiller et contrôler des populations de plus en plus mobiles. Une autre application utilitaire du document photographique est la justification. Une photographie passe pour une preuve irrécusable qu’un événement donné s’est bien produit. L’image peut déformer, mais il y a toujours une présomption que quelque chose d’identique à ce que la photo montre existe, ou a existé, réellement. Quelles que soient les limites (pour cause d’amateurisme) ou les prétentions (pour cause de volonté esthétique) de tel ou tel photographe, une photographie, quelle qu’elle soit, semble entretenir avec la réalité visible une relation plus innocente, et donc plus exacte, que les autres objets mimétiques. Des virtuoses de l’image exemplaire, comme Alfred Stieglitz et Paul Strand, composant, de décennie en décennie, des photographies monumentales, inoubliables, veulent cependant, avant tout, montrer une chose qui est bien là, tout comme le possesseur de Polaroïd pour qui photographier est une façon commode, rapide, de prendre des notes, ou le mitrailleur à l’Instamatic qui prend des instantanés comme souvenirs du quotidien.
Étroitement sélectives les unes comme les autres, une peinture ou une description ne peuvent jamais être autre chose qu’une interprétation, tandis qu’une photographie peut être traitée comme une version de la chose elle-même. Mais malgré la présomption de véracité qui confère à toutes les photographies autorité, intérêt et séduction, le travail des photographes n’échappe pas, par nature, au trouble et à l’ambiguïté qui caractérisent normalement les rapports de l’art et de la vérité. Même quand ils ont avant tout le souci d’être le miroir de la réalité, ils restent hantés par des impératifs tacites de goût et de conscience morale. Les photographes d’immense talent (parmi lesquels figuraient Walker Evans, Dorothea Lange, Ben Shahn, Russell Lee), qui prirent part, à la fin des années 1930, à l’entreprise photographique de la Farm Security Administration, faisaient des douzaines de portraits frontaux des métayers qu’ils étaient venus photographier, avant d’être sûrs d’en avoir fixé sur la pellicule l’image exacte : cette expression précise, sur le visage de leur sujet, qui confirmait l’idée qu’ils se faisaient de la pauvreté et de la lumière, de la dignité et du grain, de l’exploitation et de la géométrie. Quand ils décident de l’allure d’une image, quand ils préfèrent un cliché à un autre, les photographes ne cessent d’imposer des normes à leur sujet. Bien qu’il soit vrai qu’en un sens l’appareil fait plus qu’interpréter la réalité, qu’il la capture effectivement, les photographies sont autant une interprétation du monde que les tableaux et les dessins. Les nombreux cas où le photographe prend, un peu n’importe comment, un peu n’importe quoi, et de façon anonyme, ne diminuent pas le didactisme global de l’entreprise. C’est cette passivité même – et cette ubiquité – du document photographique qui constituent le « message » de la photographie, son agression.
Les images qui idéalisent leur sujet (comme c’est le cas de la plupart des photographies de mode et des photographies d’animaux) ne sont pas moins agressives que celles qui font une vertu de leur absence de recherche (comme les photos de classe, les plus froides des natures mortes ou les photographies anthropométriques). Toute utilisation de l’appareil photographique est implicitement une agression. Cela apparaît aussi clairement dans les premières décennies glorieuses de la photographie, les années 1840 et 1850, que dans toutes celles qui suivirent et au cours desquelles, grâce à la technologie, n’a cessé de se répandre l’état d’esprit qui fait du monde un jeu de photographies potentielles. Même pour les maîtres des premiers temps de la photographie, comme David Octavius Hill et Julia Margaret Cameron, qui se servaient de l’appareil photographique comme d’un moyen de faire des images picturales, la justification de la photographie était dans une rupture radicale avec les buts des peintres. Dès ses débuts, la photographie impliqua la capture du plus grand nombre possible de sujets. Jamais la peinture n’eut une visée aussi « impériale ». Par la suite, l’industrialisation de la technologie de la photographie n’a fait que réaliser une promesse qu’elle renfermait implicitement dès ses débuts : démocratiser l’ensemble du vécu en le traduisant en images.
[…] « En réalité, elle ne se résignait jamais à rien acheter dont on ne pût tirer un profit intellectuel, et surtout celui que nous procurent les belles choses en nous apprenant à chercher notre plaisir ailleurs que dans les satisfactions du bien-être et de la vanité. Même quand elle avait à faire à quelqu’un un cadeau dit utile, quand elle avait à donner un fauteuil, des couverts, une canne, elle les cherchait « anciens », comme si leur longue désuétude ayant effacé leur caractère d’utilité, ils paraissaient plutôt disposés pour nous raconter la vie des hommes d’autrefois que pour servir aux besoins de la nôtre. Elle eût aimé que j’eusse dans ma chambre des photographies des monuments ou des paysages les plus beaux. Mais au moment d’en faire l’emplette, et bien que la chose représentée eût une valeur esthétique, elle trouvait que la vulgarité, l’utilité reprenaient trop vite leur place dans le mode mécanique de représentation, la photographie. Elle essayait de ruser et sinon d’éliminer entièrement la banalité commerciale, du moins de la réduire, d’y substituer pour la plus grande partie de l’art encore, d’y introduire comme plusieurs « épaisseurs » d’art : au lieu de photographies de la Cathédrale de Chartres, des Grandes Eaux de Saint-Cloud, du Vésuve, elle se renseignait auprès de Swann si quelque grand peintre ne les avait pas représentés, et préférait me donner des photographies de la Cathédrale de Chartres par Corot, des Grandes Eaux de Saint-Cloud par Hubert Robert, du Vésuve par Turner, ce qui faisait un degré d’art de plus. Mais si le photographe avait été écarté de la représentation du chef-d’œuvre ou de la nature et remplacé par un grand artiste, il reprenait ses droits pour reproduire cette interprétation même. Arrivée à l’échéance de la vulgarité, ma grand-mère tâchait de la reculer encore. Elle demandait à Swann si l’œuvre n’avait pas été gravée, préférant, quand c’était possible, des gravures anciennes et ayant encore un intérêt au-delà d’elles-mêmes, par exemple celles qui représentent un chef-d’œuvre dans un état où nous ne pouvons plus le voir aujourd’hui (comme la gravure de la Cène de Léonard avant sa dégradation, par Morghen). Il faut dire que les résultats de cette manière de comprendre l’art de faire un cadeau ne furent pas toujours très brillants. L’idée que je pris de Venise d’après un dessin du Titien qui est censé avoir pour fond la lagune, était certainement beaucoup moins exacte que celle que m’eussent donnée de simples photographies. » […]
Marcel Proust / et la photographie dans : Du côté de chez Swann
[…] « Swann avait dans sa chambre, au lieu des belles photographies qu’on faisait maintenant de sa femme, et où la même expression énigmatique et victorieuse laissait reconnaître, quels que fussent la robe et le chapeau, sa silhouette et son visage triomphants, un petit daguerréotype ancien tout simple, antérieur à ce type, et duquel la jeunesse et la beauté d’Odette, non encore trouvées par elle, semblaient absentes. Mais sans doute Swann, fidèle ou revenu à une conception différente, goûtait-il dans la jeune femme grêle aux yeux pensifs, aux traits las, à l’attitude suspendue entre la marche et l’immobilité, une grâce plus botticellienne. Il aimait encore en effet à voir en sa femme un Botticelli. Odette qui au contraire cherchait non à faire ressortir, mais à compenser, à dissimuler ce qui, en elle-même, ne lui plaisait pas, ce qui était peut-être, pour un artiste, son « caractère », mais que comme femme elle trouvait des défauts, ne voulait pas entendre parler de ce peintre. » […]
Marcel Proust / et la photographie dans : À l’ombre des jeunes filles en fleurs
» Si l’on se promène à Paris le dimanche et les jours fériés, lorsque le temps est clément, du côté des grandes artères de Montparnasse ou à Montmartre, on rencontre ça et là des sortes de paravents, alignés les uns à côté des autres ou bien disposés en petits labyrinthes, où sont accrochés, pour être vendus des tableaux. On trouve là les thèmes qu’affectionne le bon ton : natures mortes, marines, nus, scènes de genre et intérieurs. Le peintre affublé souvent dans un style romantique d’un chapeau à larges bords et d’une veste de velours, s’est installé sur un petit pliant à côté de ses toiles. Son art s’adresse aux familles bourgeoises en promenade, plus attirées sans doute par sa présence ou sa mise que par les tableaux exposés. Mais ce serait vraisemblablement trop prêter au sens commercial de ces peintres si l’on supposait leur présence mise au service d’un battage attirant les chalands.3
Ce ne sont, bien entendu, pas ces peintres qui ont fait la vedette des grands débats récents sur la situation de la peinture. Ils n’ont, en effet, de rapport avec la peinture en tant qu’art que dans la seule mesure où leur production est de plus en plus destinée à un marché au sens le plus général. Les peintres arrivés n’ont, certes, pas besoin d’être présents en personne sur le marché ; ils ont leurs marchands et sont exposés lors des Salons. Toujours est-il que leurs collègues camelots proposent encore autre chose que ce qu’offre la peinture à son niveau le plus bas ; ils révèlent à quel point une activité qui ne réclame qu’un talent médiocre, se promener avec des pinceaux et une palette, est devenue courante. Et c’est dans cette mesure-là qu’ils ont malgré tout pu figurer lors des débats que nous avons évoqués. C’est à eux qu’André Lhote faisait allusion en disant : «De nos jours, toute personne qui s’intéresse à la peinture se met, tôt ou tard à en faire.(…) Du jour où un amateur fait de la peinture, celle-ci cesse d’exercer sur lui cette espèce de fascination quasi religieuse qu’elle exerce sur le profane». Si l’on cherche une autre conception, celle d’une époque où l’on pouvait s’intéresser à la peinture sans en venir à cette seule idée : se mettre soi même à peindre, on se retrouvera à l’époque des corporations. Et, comme c’est souvent le destin d’un libéral – Lhote est, au meilleur sens du terme, un esprit libéral – que de voir un fasciste tirer les ultimes conséquences de sa pensée, on ne s’étonnera pas d’entendre Alexandre Cingria déclarer que la décadence a commencé avec la suppression du corporatisme, c’est-à-dire avec la Révolution française. Après la suppression des corporations, les artistes se seraient conduits, méprisant toute discipline,«comme de véritables fauves». Quant à leur public, les bourgeois, «libérés en 1789 d’un ordre bâti politiquement sur les hiérarchies et spirituellement sur la primauté des valeurs intellectuelles (…), ils furent assez vite incapables de comprendre le pourquoi de la valeur de cet ordre de création à la fois si désintéressé, mensonger, amoral et inutiles aux lois de l’art».
On pourra ainsi constater que le fascisme était bien présent dans les débats du Congrès de Venise. On ne pouvait manquer de s’apercevoir que ces débats se déroulaient en Italie, de même qu’il était sensible, lors du congrès de Paris, que celle-ci avait eu lieu à l’instigation de la Maison de la Culture – voilà pour le profil officiel de ces manifestations. À examiner de plus près les différentes communications, on conviendra qu’à Venise (où certes la rencontre était internationale) les réflexions sur la situation de l’art étaient mûries et pertinentes, tandis qu’à Paris tous les congressistes ne sont pas parvenus à maintenir le débat hors des sentiers battus. Il est toutefois significatif que deux des vedettes du congrès de Venise, Lhote et Le Corbusier, prirent part celui de Paris et furent capables de se sentir très à l’aise dans cette nouvelle ambiance. Le premier saisit l’occasion de rappeler le Congrès de Venise : «Nous fûmes soixante, réunis (…) pour tâcher de voir clair en ces questions, et il serait bien aventureux que l’un de nous y ait réussi».
Mais il est regrettable qu’à Venise l’Union soviétique n’ait pas été représentée et que l’Allemagne n’ait eu qu’un représentant, même si ce fut en la personne de Thomas Mann. On aurait pourtant tort de supposer que pour cette raison les positions les plus avancées n’aient trouvé aucun défenseur. Des Scandinaves, comme Johnny Roosval, des Autrichiens comme Hans Tietze, sans parler des deux Français dont nous avons parlé, s’en sont fait, du moins pour une part, les porte-parole. À Paris, c’est de toute façon l’avant-garde qui était au premier plan : composée à parts égales de peintres et d’écrivains. On voulait ainsi insister sur la nécessité pour la peinture de retrouver un contact réel avec le langage écrit et parlé.
La théorie de la peinture s’est coupée de la peinture pour devenir une discipline spécialisée qui est désormais l’objet de la critique d’art. La raison de cette division du travail est à chercher dans l’effacement d’une solidarité qui jadis s’assurait le lien entre la peinture et les aspirations du public. Courbet fut sans doute le dernier peintre chez qui cette solidarité a pu s’exprimer ; sa théorie de la peinture ne répond pas seulement à des problèmes picturaux. Chez les impressionnistes, le jargon d’atelier fit déjà reculer la théorie proprement dite et, dès lors, s’amorce une constante évolution jusqu’au point où un observateur bien informé et intelligent pouvait être conduit à la thèse selon laquelle la peinture «est devenue une affaire totalement ésotérique et qui ne relève plus que du monde des musées, l’intérêt pour elle et pour ses problèmes n’existe plus, elle est presque un reliquat d’une période passée. Être devenu son esclave, c’est un échec personnel». Pareille conception obère moins la peinture que la critique d’art qui n’est qu’en apparence au service du public, car en fait elle sert le commerce. Elle n’utilise aucun concept et n’obéit qu’à un jargon qui change d’une saison à l’autre. Ce n’est pas un hasard si le critique d’art parisien dont l’autorité est la plus déterminante, Waldemar George, est intervenu à Venise comme un tenant du fascisme. Son jargon de snob ne vaut que ce que dureront les formes actuelles du marche de l’art. On comprend qu’il en arrive à attendre de la venue prétendue inévitable d’un «Fürher» le salut de la peinture française. L’intérêt du Congrès de Venise réside dans l’effort de ceux qui ont su montrer, sans chercher à la dissimuler, quelle crise la peinture traversait. C’est le cas, en particulier de Lhote, et son constat : «La question du tableau utile est posée» nous indique où se situe le point crucial des débats. Lhote est à la fois peintre et théoricien. En tant que peintre, il est dans la lignée de Cézanne, et son travail théorique s’effectue dans le cadre de la Nouvelle Revue Française. Il ne se situe nullement à l’extrême-gauche, et ce n’est pas seulement là qu’on a senti la nécessité de réfléchir sur l’«utilité» d’un tableau. Sauf à en pervertir le sens, cette notion ne peut s’appliquer à l’utilité que revêt un tableau pour la peinture ou pour le plaisir esthétique (au contraire, c’est précisément grâce à cette notion qu’on pourra décider de l’utilité de la peinture et du plaisir esthétique). Il est possible d’ailleurs que l’extension du concept d’utilité soit trop restreinte. On se fermerait toute voie de recherche à ne tenir compte que de l’utilité immédiate, celle que présente le sujet d’une œuvre. L’histoire montre que la peinture a pu assumer certaines fonctions sociales d’ordre général souvent en exerçant des effets indirects. C’est ce à quoi fait allusion l’historien de l’art Tietze (de Vienne) lorsqu’il définit ainsi l’utilité d’un tableau : «L’art fait comprendre la réalité (…) Les premiers artistes qui imposèrent les premières conventions à la perception visuelle rendirent à l’humanité un service semblable à celui qu’elle doit aux génies préhistoriques qui formèrent les premières paroles». Lhote poursuit la même idée, mais à travers les temps historiques ; il remarque que l’apparition de chaque technique nouvelle s’accompagne d’une nouvelle conception de l’optique qui en constitue l’arrière-plan : «Vous connaissez les délires qui présidèrent à l’invention de la perspective, qui est la découverte capitale de la Renaissance. Paolo Ucello, qui en découvrait déjà les lois, réveillait sa femme la nuit, n’y tenant plus d’enthousiasme, pour l’entretenir de la merveilleuse nouveauté. Je pourrais symboliser les différents stades de l’évolution de la vision, des primitifs à nos jours, par l’exemple caricatural d’une simple assiette. Le primitif l’eût représentée, comme l’enfant, par un cercle, le Renaissant par un ovale, le moderne, incarné par Cézanne (…), par une figure extrêmement compliquée que vous pourrez imaginer à peu près en aplatissant la partie inférieure de l’ovale, et en gonflant l’un de ses côtés». Si l’utilité de telles découvertes picturales – et l’on pourrait peut-être en faire l’objection – n’est pas à porter au crédit de la perception, mais seulement à celui de sa reproduction plus ou moins fidèle, c’est alors dans des domaines extérieurs à l’art que cette utilité se confirmera d’elle-même. Ce type de reproduction, en effet, influence le niveau de production et de culture d’une société par le biais de nombreux canaux : le dessin publicitaire, les réclames, l’imagerie populaire, l’illustration scientifique.
La notion d’utilité d’un tableau, dont on peut ainsi établir une conception élémentaire, s’est trouvée considérablement élargie par la photographie, et cette extension correspond au statut actuel de cette notion. Aujourd’hui, le point nodal de la controverse réside dans l’effort qu’elle fait pour expliquer quel rapport la photographie – que la discussion intègre à son analyse – entretient avec la peinture. Si cet effort n’a pas eu lieu à Venise, Aragon a tâché, au Congrès de Paris, de rattraper ce qui avait été négligé ; et cela demandait comme il le dit plus tard, une certaine audace. Une partie des peintres présents à Paris ont, en effet, ressenti comme une offense l’idée d’étayer certaines réflexions touchant l’histoire de la peinture grâce à l’histoire de la photographie. «Imagine-t-on, conclut Aragon, un physicien qui se fâcherait qu’on lui parlât de chimie ?»
Les recherches sur l’histoire de la photographie ont commencé il y a huit ou dix ans. Nous disposons d’un certain nombre de travaux illustrés pour la plupart, qui traitent des débuts de la photographie ou qui sont consacrés à ses premiers maîtres. C’est pourtant le fait d’un tout récent ouvrage que d’avoir le premier traité son sujet en rapport avec l’histoire de la peinture. Cette recherche s’est inspirée du matérialisme dialectique et confirme à nouveau la grande originalité des perspectives ouvertes par cette méthode. L’étude de Gisèle Freund, La photographie en France au XIXè siècle, explique l’apparition de la photographie en rapport avec la montée de la bourgeoisie et illustre ce rapport d’une façon particulièrement bien justifiée en prenant pour exemple l’histoire du portrait. Partant de la technique du portrait la plus répandue sous l’Ancien Régime, les coûteuses miniatures sur ivoire, l’auteur passe en revue les différents procédés qui, vers 1870, c’est-à-dire soixante ans avant l’invention de la photographie, permettaient d’accélérer et de rendre meilleur marché la production des portraits, et ainsi d’en étendre la consommation. La description que G. Freund donne du physionotrace, technique intermédiaire entre la miniature et la photographie, a valeur de découverte. L’auteur montre ensuite comment, c’est avec la photographie que cette évolution technique atteint un niveau congruent à l’évolution de la société, puisqu’elle met le portrait à la portée des couches plus larges de la bourgeoisie. Elle montre bien comment, parmi les peintres, ce sont les miniaturistes qui ont été les premières victimes de la photographie. Elle rend compte pour finir de la discussion théorique opposant peinture et photographie, et qui débuta vers le milieu du XIXè siècle.
Sur le terrain de la théorie, cette controverse s’est essentiellement attachée à la question de savoir si la photographie était un art. L’auteur souligne la particularité du contexte que met en lumière la réponse à ce problème : elle démontre que le niveau artistique d’un bon nombre des premiers photographes était très élevé et qu’ils travaillaient sans prétention proprement artistique, ne destinant leurs œuvres qu’à un cercle d’amis restreints. «Cette prétention à l’art, c’étaient les commerçants de la photographie qui la manifestaient». En d’autres termes : la prétention de la photographie à être un art est contemporaine de son apparition sur le marché en tant que marchandise.
Cette problématique obéit à une ironie proprement dialectique : le procédé, qui était par la suite destiné à remettre en question la notion d’œuvre d’art, puisqu’en la reproduisant il en accélérait la transformation en marchandise, se définit d’abord comme technique artistique. L’étape suivante de cette évolution commence avec Disdéri qui avait compris que la photographie était une marchandise comme tous les autres produits de notre société (le tableau lui aussi est une marchandise). D’autre part, Disdéri a su deviner quels services la photographie était en mesure de rendre à l’économie marchande : il fut le premier à utiliser cette technique pour lancer sur le marché des produits qui avaient été plus ou moins soustraits aux échanges – et, en premier lieu, les œuvres d’art. Disdéri eut l’astuce de se faire accorder par l’État le monopole de la reproduction des œuvres rassemblées au Louvre. Et depuis, la photographie a commercialisé en quantité croissante ses emprunts au domaine de la perception visuelle ; elle s’est emparée d’objets qu’elle a fait entrer dans le circuit des échanges et qui, autrefois, n’auraient jamais pu y trouver place.
Mais cette évolution sort déjà du cadre que Gisèle Freund s’est imparti. Elle s’est essentiellement cantonnée à l’époque où la photographie entame sa recherche triomphale : l’époque du juste milieu. L’auteur s’attache à en définir les positions esthétiques, et son exposé dépasse la simple anecdote lorsqu’elle nous explique que l’un des maîtres respectés de cette période considérait l’exactitude dans la reproduction des écailles de poisson comme l’un des sommets de la peinture. Cette école a vu son idéal réalisé du jour au lendemain par la photographie ; ce dont témoigne non sans naïveté, un peintre de cette époque, Auguste Gallimard, dans un compte-rendu sur les tableaux de Meissonier : «Nous serons de l’avis du public en admirant encore (…) l’artiste délicat qui a produit tant de chefs d’œuvre microscopiques, et qui (…) s’est manifesté cette année par une peinture pouvant lutter de finesse avec les épreuves daguériennes.» La peinture du juste milieu semblait n’attendre que d’être prise en remorque par la photographie ; il n’est donc pas étonnant qu’elle n’ait rien présagé, en tous cas rien de bon, du développement de l’artisanat photographique. Et lorsque celui-ci s’est trouvé sous son empire, certains photographes ont tenté d’imiter, en rassemblant des décors dans leur atelier et en y convoquant des figurants, les peintres de scènes historiques qui, à l’époque, avaient à la demande de Louis-Philippe couvert de leurs fresques Versailles. C’est sans la moindre hésitation qu’on photographiait le sculpteur Callimaque inventant le chapiteau corinthien à la vue d’une feuille d’acanthe ; on mettait en scène «Léonard de Vinci» peignant «Mona Lisa», et on photographiait la scène.
La peinture du juste milieu trouva un adversaire en la personne de Courbet avec qui, pour un temps,, le rapport entre photographie et peinture s’est inversé. Son célèbre tableau La Vague, équivaut à la découverte d’un thème photogénique par la peinture. On ne connaissait pas encore à cette époque le gros plan ni l’instantané ; et la peinture de Courbet ouvre la voie à ces procédés en explorant un nouveau monde de formes et de proportions qu’on ne sera capable de fixer sur les plaques que plus tard.
Si Courbet occupe une place toute particulière, c’est qu’il fut le dernier à tenter de dépasser la photographie. Après lui, les peintres cherchèrent à y échapper, et tout d’abord les impressionnistes. Une fois peint, le tableau échappe au bâti de l’esquisse dessinée et ainsi se dérobe, dans une certaine mesure, à la concurrence de l’appareil photographique. La preuve par exemple en est qu’au tournant du siècle la photographie a cherché de son côté à imiter les impressionnistes : elle s’est mise à employer l’impression à l’aniline, et l’on sait à quel point ce procédé a pu la perdre. Aragon a sévèrement analysé cette situation : «Les peintres (…) ont vu dans l’appareil photographique un concurrent. (…) Ils ont cherché à ne pas faire comme lui. C’était leur grande idée. Cette méconnaissance d’une acquisition humaine (…) devait tout naturellement les conduire (…) à une façon réactionnaire de se comporter. Les peintres sont devenus, à proportion même de leurs talents, (…) de véritables ignorantins».
Les questions laissées de côté par la récente histoire de la peinture, Aragon les a traitées en 1930 dans un essai intitulé La peinture au défi – le défi, c’est la photographie. Cet essai concerne le changement d’attitude qui a conduit la peinture à ne plus tourner le dos à la photographie, alors qu’elle évitait jusque-là de s’y mesurer. Aragon explique comment la peinture a opéré ce revirement en se référant aux travaux de ses anciens amis surréalistes qui avaient expérimenté différents procédés : «L’élément photographique était collé dans un dessin ou dans une peinture ; l’«élément dessiné ou peint était surajouté à une photographie». Aragon énumère d’autres techniques, celle, par exemple, qui consiste à utiliser des reproductions auxquelles,par découpage, on donne une forme qui n’a rien à voir avec ce qu’elles représentent (on peut ainsi découper une locomotive dans une photo qui représente une rose). Aragon a cru que ce procédé, où l’on reconnaît l’influence du dadaïsme, serait la caution suffisante de l’énergie révolutionnaire propre au nouvel art qu’il oppose à l’art traditionnel : «La peinture tourne au confortable, flatte l’homme de goût qui l’a payée, elle est luxueuse. Or voici qu’il est possible aux peintres de s’affranchir de cette domestication par l’argent. Le collage est pauvre. longtemps encore on en niera la valeur».
Mais c’était en 1930 et, aujourd’hui, Aragon n’écrirait plus ces phrases. En cherchant à maîtriser «de manière artistique» la photographie, les surréalistes sont tombés à faux. Ils ont commis la même erreur que ceux des photographes qui font de la photographie appliquée, et dont le credo conformiste s’exprime dans le titre que Renger-Patsch a donné à son célèbre recueil de photos. Die Welt ist schön. Ils n’ont pas su reconnaître la force d’impact social de la photographie, et n’ont pas compris l’importance du titre ou du texte qui accompagne les photos et provoque l’étincelle critique propre à un montage photographique ou à une série d’images (ce dont Heartfield nous donne le meilleur exemple). Aragon s’est pour finir intéressé à John Heartfield ; par ailleurs, il a, lui aussi, cherché à souligner dans la photographie son aspect proprement critique. Aujourd’hui Aragon reconnaît cet élément jusque dans l’œuvre de caractère apparemment formaliste d’un virtuose de l’objectif comme Man Ray. Lors du Congrès de Paris, Aragon déclara qu’avec Man Ray la photographie avait réussi à reproduire le style pictural des peintres les plus modernes : «Qui ne connaîtrait pas les peintres auxquels il (Man Ray) fait allusion n’apprécierait pas pleinement ses réussites».
Quitterons nous cette histoire, riche de ses tensions, de la rencontre entre peinture et photographie sur cette aimable formule que Lhote nous tient prête qu’il nous était possible de prendre ainsi congé ? Il lui semble indiscutable «que la fameuse substitution de la photographie à la peinture, dont on a tant parlé, puisse s’opérer pour expédier, si j’ose dire, les affaires courantes (…) afin qu’il reste à la peinture, le mystérieux domaine de l’homme pur, éternellement inaccessible». Malhreuseusement, cette conception n’est qu’un piège qui se referme dans le dos du penseur libéral et le livre pieds et poings liés au fascisme. Combien plus perçant, le regard d’Antoine Wiertz, frustre peintre engagé, qui, il y a bientôt un siècle, écrivait à l’occasion de la première exposition mondiale de la photographie : «Il nous est né, depuis peu d’années, une machine, l’honneur de notre époque, qui, chaque jour, étonne notre pensée et effraie nos yeux. Cette machine, avant un siècle, sera le pinceau, la palette, les couleurs, l’adresse, l’habitude, la patience, le coup d’œil, la touche, la pâte, le glacis, la ficelle, le modelé, le fini, le rendu. (…) Qu’on ne pense pas que le daguerréotype tue l’art. (…) Quand le daguerréotype, cet enfant géant, aura atteint l’âge de mâturité, quand toute sa force, toute sa puissance se seront développées, alors le génie de l’art lui mettra la main au collet et s’écriera : «À moi ! Tu es à moi maintenant ! Nous allons travailler ensemble ».
Si l’on a devant soi les grands tableaux de Wiertz, on comprendra que le génie dont il parle est un génie politique. Selon lui, c’est l’éclair d’une grande inspiration sociale qui opèrera nécessairement la fusion de la peinture et de la photographie. Cette prophétie n’est pas sans recéler une vérité, à ceci près qu’une telle fusion ne s’est pas réalisée dans des œuvres, mais chez de grands maîtres. Ils sont de la même génération qu’un Heartfield, et c’est par l’entremise de la politique que, de peintres, ils sont devenus photographes.
Cette génération a produit des peintres comme George Grosz ou Otto Dix, qui ont travaillé pour parvenir au même but. La peinture n’a pas perdu sa fonction ; il suffit de ne pas s’autoriser à la perdre de vue, comme le fait pourtant un Christian Gaillard, par exemple, : «Pour que les drames sociaux aient une place dans le sujet de mes toiles, il faudrait que je puisse en être visuellement impressionné». Voilà une formulation qui résonne de manière fort équivoque lorsqu’il s’agit des États fascistes actuels dans les villes et les villages desquels règnent «l’ordre et le calme». Christian Gaillard ne devrait-il pas faire l’expérience du processus inverse ? N’est ce pas la manière dont il est socialement influencé qui se transposera dans son inspiration visuelle ? C’est ce qui a fait les grands caricaturistes dont le sens politique était tout aussi profondément inscrit dans leurs perceptions des physionomies que le sont les expériences du toucher dans la manière de percevoir l’espace. Des maîtres tels que Bosch, Hogarth, Goya et Daumier ont su ouvrir cette dimension nouvelle. «Parmi les œuvres les plus importantes en peinture, écrit René Crevel, mort récemment, il faut compter, il a toujours fallu compter celles qui, du fait même qu’elles constataient une décomposition, requéraient contre ses responsables, non sans d’ailleurs répandre sur la présente décomposition les phosphorescentes promesses d’une germination future. De Grünewald à Dali, du Christ pourri à l’âne pourri (…) la peinture a su trouver (…) des vérités nouvelles qui n’étaient pas seulement d’ordre pictural». Par nature, la situation de la culture dans les pays ouest-européens implique que la peinture exerce une activité destructrice, purificatrice, précisément là où souverainement détachée du reste, elle s’attache à résoudre des problèmes purement picturaux. Dans un pays où règnent encore certaines libertés démocratiques, cela n’apparaît sans doute pas aussi nettement que dans un État où le fascisme tient la barre. Car là-bas, il y a des peintres à qui l’on interdit de peindre ; c’est la plupart du temps leur style, et rarement leurs sujets, qui leur a valu cette interdiction, tant le fascisme est ébranlé par leur manière de voir la réalité. La police descend chez ces peintres pour contrôler qu’ils n’aient rien peint depuis la dernière razzia. Ces artistes se mettent au travail la nuit après avoir condamné leurs fenêtres ; pour eux, la tentation de peindre «d’après nature» est bien mince. Aussi les contrées blafardes que montrent leurs tableaux, peuplées d’ombres et de monstres, n’imitent-elles pas la nature, mais sont inspirées par l’État de classe. À Venise, il ne fut pas question de ces peintres ; à Paris non plus, malheureusement. Ils savent pourtant ce qui aujourd’hui est utile dans un tableau : chaque signe visible ou secret qui montre que le fascisme s’est heurté dans l’homme à des barrières tout aussi infranchissables que celles qu’il a rencontrées sur la planète.
Walter Benjamin – Peinture et photographieDeuxième lettre de Paris 1936
Le principale actionnaire de la compagnie, qui souffre toujours de quelque part, pris soudain de je ne sais quelle lubie, dans l’intervalle de je ne sais quelle maladie, a voulu avoir un portrait de groupe des employés de bureau. C’est ainsi qu’avant-hier, nous nous sommes tous alignés, sur les indications d’un photographe à l’humeur enjouée, contre la rambarde d’un blanc sale qui sépare, de son bois fragile, la grande salle du petit bureau du patron Vasquès. Au milieu, Vasquès en personne ; aux deux ailes, en suivant une répartition d’abord bien définie, puis indéfinie, des diverses catégories présentes, les autres êtres humains qui se retrouvent ici tous les jours, en chair et en os, et poursuivent des buts étriqués dont le sens ultime est un secret connu des Dieux seuls.
En arrivant aujourd’hui au bureau, un peu en retard et, à vrai dire, ayant déjà oublié l’épisode statique des deux photographies qu’on avait prises, j’ai trouvé un Moreira exceptionnellement matinal et l’un de nos représentants penchés avec délectation sur des choses noirâtres que j’identifiai aussitôt, avec émotion, comme les premières épreuves. Il n’y avait, en fait, que deux tirages d’une seule photo, la plus réussie.
J’ai subi le choc de la vérité quand je me suis vu là, puisque, naturellement, c’est moi que j’ai cherché en premier lieu. Je ne me suis jamais fait une très haute idée de mon aspect physique, mais jamais je ne l’avais vu aussi nul que sur cette photo, en comparant ma figure aux autres, connues par coeur, dans cet alignement d’êtres tellement quotidiens. J’ai l’air d’un jésuite frustre. Mon visage, maigre et sans expression, n’a pour lui ni intelligence, ni intensité, ni quoi que ce soit qui le hisse au-dessus des eaux stagnantes des autres visages. Les eaux stagnantes – que non ! On trouve là des visages réellement expressifs. Le patron Vasquès est parfaitement rendu, avec sa large figure, joviale et dure, son regard ferme, et sa moustache rigide complétant le tableau. L’énergie, l’astuce de l’homme – si banales, en somme, et répétées à des milliers d’exemplaires à travers le monde – sont néanmoins inscrites sur cette photo comme sur un passeport psychologique. Les deux représentants sont admirables ; le caissier est bien également, mais il se trouve à moitié caché derrière l’épaule de Moreira. Et lui, Moreira ! Mon chef Moreira, quintessence de la monotonie, de la continuité, est infiniment plus vivant que je ne le suis ! Même le garçon de bureau – je m’en fais la remarque sans pouvoir réprimer un sentiment dont j’espère que ce n’est pas de l’envie -, même lui possède des traits affirmés, une expression directe qui domine infiniment, de son franc sourire, mon insignifiance, ma nullité de sphinx de bazar.
Que veut dire tout cela ? Quelle est donc cette vérité qu’une simple pellicule ne peut dissimuler ? Quelle est donc cette réalité dont un froid objectif peut témoigner . Qui suis-je, pour être ainsi ? Et pourtant… Mais cette insulte de l’ensemble !
« Vous êtes très réussi », me dit soudain Moreira. Et il ajouta, en se tournant vers le caissier : « C’est notre petit camarade tout craché, hein ? » Et l’autre d’approuver, avec une bonne humeur amicale qui m’envoyait à la poubelle.
Fernando Pessoa – Le livre de l’intranquillité – 5 avril 1930
